72. Jan Thomas

Ypres 1617 – 1678 Vienne

Pastorale avec couples qui dansent

Dès le début du XVIIIe siècle, ce dessin fut considéré comme une œuvre de Peter Paul Rubens (1577-1640). Il est décrit comme tel dans un portefeuille contenant des « dessins, la plupart peints en grisaille sur papier » (« tekeningen, meeste in ‘t graauw geschildert op papier ») dans la célèbre collection de Valerius Röver (1686-1739)1. D’après le manuscrit de son inventaire, rédigé en 1731, le dessin provenait de la collection de « Van der Schelling ». Il doit s’agir de Sieuwert van der Schelling (1635-1719), collectionneur d’Amsterdam qui avait formé un ensemble impressionnant d’estampes et de dessins, comprenant des œuvres de Léonard de Vinci, Michel Ange et Raphaël. Comme cela était souvent le cas dans les inventaires et les catalogues de vente de l’époque, l’attribution de notre feuille à Rubens s’est révélée erronée. Cette Pastorale avec couples qui dansent est en effet l’un des rares dessins que l’on puisse attribuer avec certitude au peintre flamand d’histoire et de portraits Jan Thomas2.

Le dessin est préparatoire pour une eau-forte gravée en sens inverse, signée « Ioannes Thomas fecit » ; on en connaît très peu d’exemplaires, dont celui conservé à la Fondation Custodia3. Trois lignes de texte en français figurent dans la marge de l’estampe, et font référence aux pastorales de Phyllis, Thyrsis et Amaryllis. Le message est évident : le spectateur n’assiste pas à la romantique rencontre de deux couples qui dansent sur les airs d’un joueur de cornemuse, mais à une scène plutôt polissonne. Les deux bergers tentent d’« échauffer » leurs partenaires en vue de quelque jeu érotique. Celui qui tient une fourche lorgne les seins à demi-découverts de la bergère à côté de lui. Elle détourne la tête pour tenter de l’éviter, tout en découvrant sa jambe droite bien au-dessus du genou. L’autre berger paraît avoir moins de succès. En cherchant à regarder sous la jupe de sa partenaire, il manque de tomber par terre.

Thomas a habilement mêlé en une image éloquente tout ce mouvement de corps qui s’agitent et de robes qui voltigent. Il a sans doute appris cette leçon dans l’atelier de Rubens, où il avait travaillé en tant qu’élève ou collaborateur à la fin des années 1630. Par le style et le sujet, le dessin se rapproche de La danse des villageois, célèbre tableau de Rubens de 1632/35, aujourd’hui conservé à Madrid4. Jusqu’à son décès en 1640, cette peinture est restée dans l’atelier du maître où Thomas a pu la voir. Une autre toile de Rubens représentant une scène pastorale similaire, avec un jeune homme saisissant la jupe d’une femme, se trouve à Vienne5. D’autres éléments du dessin, comme le joueur de cornemuse sur la gauche et la femme découvrant sa jambe gauche, apparaissent en outre dans une peinture à Caen, autrefois attribuée à Rubens, mais à présent donnée à Jan Thomas6.

Une seconde étude de Thomas pour une gravure, qui représente saint Sébastien soigné par sainte Irène, se trouve à Oxford7. Dans les deux dessins, l’artiste a esquissé le projet initial à la pierre noire, puis a ajouté la gouache bleue-verdâtre ; il a ensuite souligné les contours et les ombres avec la pointe du pinceau à l’encre grise et noire. Cette technique, surtout l’utilisation de la gouache bleue-verdâtre, rappelle des études pour des gravures réalisées dans l’atelier de Rubens8. MR

1Rapporté dans le texte manuscrit Catalogus van mijne verzameling van Tekeningen ‘t zedert den jaare 1705 tot heden 31 december 1731 […], portf. 5, fol. 83 (« 6 dansende en spelende beeltjes, in een Lantsschap, van Rubbens, uit de Collectie van Van der Schelling »), valeur estimée 12.10 florins ; Amsterdam, Bibliothèque de l’université, inv. MS II-A 18.

2J. van Tatenhove, « Jan Thomas van Yperen », Delineavit et Sculpsit, XV, 1995, p. 39-41.

3Paris, Fondation Custodia, inv. 2075(36) (gravure au burin ; 264 × 358 mm) ; F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, 72 vol., Amsterdam etc., 1949-2010, vol. XXX, p. 89, n° 3, repr. La gravure figure dans le catalogue comme d’après Peter Paul Rubens. Cette information est fondée sur une inscription, à l’encre brune sur un exemplaire du premier état à Londres, British Museum, inv. 1897.0615.14.

4Madrid, Musée du Prado, inv. P01691 (huile sur bois ; 73 × 106 mm) ; Matías Díaz Padrón, El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, 3 vol., Barcelone, 1996, vol. II, p. 988-991, n° 1961, repr. ; https://www.museodelprado.es/coleccion.

5Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 696 (huile sur bois ; 52 × 97 cm) ; Götz Adriani et al., Die Künstler der Kaiser. Von Dürer bis Tizian, von Rubens bis Velázquez aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, cat. exp., Baden-Baden, Musée Frieder Burda, 2009, p. 152-155, repr. La date de création de la peinture est située vers 1632/35. C’est à cette époque, ou peu après, que le jeune Thomas a dû rejoindre l’atelier de Rubens.

6Caen, Musée des Beaux-Arts, inv. 120 (huile sur bois ; 54,4 × 93,3 mm) ; Françoise Debaisieux, Caen, Musée des Beaux-Arts : Peintures des écoles étrangères, Paris, 1994, p. 310-311, n° 171, repr.

7Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA1863.287 (pointe du pinceau et encre grise, rehauts de gouache bleue-verdâtre, sur un tracé à la pierre noire ; contours incisés pour le transfert ; 277 × 388 mm) ; K. T. Parker, Netherlandish, German, French and Spanish schools (Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashmolean Museum, vol. I), Oxford, 1938, n° 220, repr. ; https://artuk.org/discover.

8Par exemple les projets de Rubens pour le Jardin d’Amour en vue de deux gravures sur bois exécutées par Christoffel Jegher (1596-1625/53) à New York, Metropolitan Museum, inv. 1958.96.1 et 1958.96.2 (plume et encre brune, rehauts de gouache bleue-verdâtre, sur un tracé à la pierre noire ; environ 470 × 705 mm) ; Anne-Marie S. Logan et Michiel C. Plomp, Peter Paul Rubens. The Drawings, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2005, p. 260-264, cat. nos 93-94, repr. ; http://www.metmuseum.org/art/collection.

9Selon Hans-Ulrich les dessins avec un numéro d’inventaire à l’encre rouge proviennent de la collection de Valerius Röver, vendue à Goll van Franckenstein en 1761 ; Hans-Ulrich Beck, « Anmerkungen zu den Zeichnungssammlungen von Valerius Röver und Goll van Franckenstein », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, XXXII, 1981, p. 111-123.