17. Abraham van Diepenbeeck

Bois-le-Duc 1596 – 1675 Anvers

Portrait de famille dans un intérieur

Après une formation de peintre verrier, Abraham van Diepenbeeck a quitté sa ville natale de Bois-le-Duc pour tenter sa chance à Anvers, où il devient membre de la guilde de Saint-Luc en 1622-16231. Rapidement, églises et monastères de la ville sur l’Escaut lui commandent des vitraux2. À la fin des années 1620, après avoir travaillé quelque temps dans l’atelier de Peter Paul Rubens (1577-1640), il consacre aussi une partie de son activité à la peinture d’histoire3. Van Diepenbeeck conçoit également des représentations bibliques et mythologiques pour des cartons tapisseries et, surtout, des projets de gravure. On connaît près de cinq cent estampes (illustrations de livres, portraits, frontispices, etc.) gravées d’après ses modèles et la très grande majorité des centaines de dessins de sa main étaient des études préparatoires pour ces projets4.

Notre feuille semble plutôt être une étude pour un portrait de famille peint, un genre dans lequel la production de Van Diepenbeeck est réduite5. La bourgeoisie anversoise se tournait pour ce type de tableaux plus volontiers vers Cornelis de Vos (cat. 44) et Gonzales Coques (cat. 14), réputés pour leurs compositions inventives. Les six membres de cette famille sont groupés d’une façon informelle, qui rappelle la manière de De Vos6. Père, mère et enfants se tiennent avec naturel les uns à côté des autres. Le garçon au centre a dans sa main gauche un perchoir muni de clochettes, destiné à porter un oiseau7. La fillette à sa droite tend peut-être une fleur, symbole de jeunesse et d’épanouissement, à sa sœur. L’identité des modèles demeure inconnue. On ignore également si un tableau a été peint d’après ce dessin.

Van Diepenbeeck a probablement présenté cette étude préparatoire assez détaillée au commanditaire, mais elle est sans doute restée dans l’atelier pour servir de directive à l’artiste ou un de ses assistants. Les annotations en haut à droite peuvent indiquer les dimensions du tableau, tandis que la mise au carreau de la feuille était destinée au report de la composition vers un format plus grand8. On ignore les raisons précises qui ont poussé l’artiste à faire deux mises aux carreaux, l’une à la sanguine, l’autre au graphite. Van Diepenbeeck semble avoir utilisé ce procédé à plusieurs reprises, même lorsqu’il reprenait le projet dessiné pour un modello détaillé9.

MvS

1Il fut reçu maître peintre verrier (gelaesschryver) dans la guilde de Saint-Luc d’Anvers, sous le nom d’Abram van Dipendael, voir Hans Vlieghe, « Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) », dans Paul Huys Janssen (éd.), Meesters van het Zuiden. Barokschhilders rondom Rubens, cat. exp., Bois-le-Duc, Noordbrabants Museum, 2000, p. 53.

2« Parmi les premières commandes qui lui sont confiées figurent des scènes de la vie de Marie, conçues et réalisées pour les Carmes chaussés ou "Couvent des Carmes Chaussés" entre 1622 et 1625, ainsi que les quatre armoiries de ville exécutées en 1624 pour les vitraux du Tribunal », voir ibidem.

3Idem, p. 57.

4Il est également l’auteur de projets pour des objets d’art, voir Stefaan Hautekeete (éd.), From Floris to Rubens. Master Drawings from a Belgian Private Collection, cat. exp., Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts de Belgique et Maastricht, Bonnefantenmuseum, 2016, n° 76.

5Les portraits de sa main sont plus souvent gravés.

6Katlijne Van der Stichelen (éd.), Hoofd en Bijzaak. Portretkunst in Vlaanderen van 1420 tot nu, Zwolle, Waanders, 2008, p. 133.

7Cet attribut réapparaît souvent dans les portraits de familles et d’enfants, comme le montrent par exemple : Peter Paul Rubens, Portrait d’Albert et Nicolaas Rubens, Liechtenstein Museum, Vienne, et Justus van Egmont, Portrait de Maria-Aldgonda, Jan-Cornelis et Alexander Goubau, collection privée, Vorselaar.

8Cat. exp. Londres/Paris/Bern/Bruxelles 1972, n° 24.

9Stefaan Hautekeete (éd.), From Floris to Rubens. Master Drawings from a Belgian Private Collection, cat. exp., Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts de Belgique et Maastricht, Bonnefantenmuseum, 2016, sous le n° 77, fig. 3.