Hôtel Turgot retouché et expositions à venir

Ces deux dernières années, plusieurs salons de l’hôtel Turgot ont été temporairement inaccessibles pour cause de travaux de rénovation.

L’installation électrique et la protection anti-incendie ont été remises à neuf. L’éclairage a été remplacé par une nouvelle génération d’ampoules LED, dont le rendu est proche de la lumière naturelle. De surcroît, cette source de lumière dissimulée dans le plafond évite d’avoir des spots suspendus peu attrayants – la malédiction de tous les bâtiments anciens rénovés ces dernières décennies. Des lustres d’époque ont été acquis pour donner à chaque pièce une atmosphère propre, y compris en matière d’éclairage. Dans le bureau de l’assistante du directeur, surplombant la cour, la mezzanine datant des années 1960 a été enlevée. La pièce a retrouvé sa hauteur d’origine, ce qui augmente considérablement l’effet de volume. Le parquet du XVIIIe siècle, jusqu’alors camouflé sous la moquette, a également recouvré sa splendeur d’antan.

Le grand salon a maintenant l’apparence d’une pièce de style Empire, mais au sens gustavien, avec des accents scandinaves et des murs d’un bleu radieux. Les pilastres aux couleurs bigarrées ajoutées au début du XXe siècle ont été conservées pour rythmer la surface du mur, mais peintes dans le même bleu pour atténuer leur présence.

© Philip Provily

Le lambris de la salle à manger a été remplacé par un ensemble en chêne massif pourvu d’une moulure conforme à celle des portes anciennes du grand salon et du vestibule adjacents. Nous espérons que ces améliorations apportées à notre maison créent un cadre plus séduisant pour nos visiteurs et stimulant pour le personnel. La rédaction d’Elle Décoration a été si enthousiasmée du résultat qu’elle a décidé de consacrer un dossier spécial à l’aménagement de l’hôtel Turgot dans son numéro de novembre.

© Philip Provily

Les visites guidées du samedi ont repris depuis septembre. Chacun peut s’y inscrire via notre nouveau site Internet, sur lequel vous lisez la présente lettre d’information. Celui-ci a été conçu pour faciliter votre navigation et la rendre plus agréable. D’ici quelque temps, vous pourrez aussi y consulter, d’abord en partie, puis en totalité, les œuvres de la collection de la Fondation Custodia.

L’atelier de restauration a été agrandi, rénové et mis aux normes actuelles. Nous accueillons régulièrement des stagiaires qui souhaitent se spécialiser dans la restauration des œuvres sur papier. Ils bénéficieront dorénavant de conditions de travail optimales, sous la conduite de notre restauratrice Corinne Letessier, qui a été très étroitement impliquée dans les décisions touchant au nouvel aménagement. Les espaces qui, par le passé, du fait d’éléments encastrés et de limitations techniques, ne pouvaient pas être pleinement mis à profit, ont gagné une clarté décisive. Enfin, fait notable, la lumière du jour, indispensable pour bien travailler, a fait également son entrée dans cet atelier situé au sous-sol.

Les employés de la Fondation Custodia – dont 22 salariés permanents – mesurent leur chance de pouvoir mettre en œuvre ces améliorations et réaliser notre mission avec tous les moyens nécessaires, grâce à la providence du couple Frits et To Lugt-Klever, les fondateurs de l’institution. Pendant ces années de travaux dans les deux bâtiments gérés et utilisés par la Fondation Custodia, dont deux étages sont loués à la Terra Foundation for American Art et à l’Atelier Néerlandais, il ne s’est pratiquement pas passé un jour sans que ce sentiment de gratitude n’ait trouvé à s’exprimer. Toujours constructif, le conseil de la Fondation joue un rôle clé à cet égard. Qu’il trouve une nouvelle fois ici l’expression de notre profonde reconnaissance.

La Fondation Custodia n’est pas encore totalement quitte du bruit des perceuses et des marteaux. Certains espaces de bureaux et le cinquième étage de l’hôtel Lévis-Mirepoix, qui abrite une grande partie de la réserve de livres, vont encore être rénovés ces prochains mois. Les travaux faciliteront grandement le fonctionnement de la bibliothèque, bien qu’ils entravent quelque peu le service dans les mois à venir. Nous tâchons de remédier à ces difficultés avec la flexibilité requise, mais remercions les utilisateurs pour leur patience si certaines publications et revues ne peuvent être momentanément consultées. Les rénovations seront terminées d’ici la fin de l’année.

© Yannick Pyanee

En 2019, ce sera au tour du pavement de la cour d’être remplacé et au système d’évacuation de l’eau d’être amélioré. C’est une chance magnifique que de pouvoir travailler dans un cadre historique et bien entretenu, mais elle exige de la vigilance et des soins constants.

Dernier point, mais pas le moindre, la porte rouge tomate de la rue de Lille – une vigoureuse note de couleur qui tranche avec les dominantes grise, gris bleu et verte qui habillent les portes cochères du 7e arrondissement – vient d’être repeinte. Les visiteurs auront l’occasion de l’admirer lors de leur venue à l’exposition Vagues de renouveau, qui présente un superbe choix d’estampes japonaises réalisées entre 1900 et 1960.

Après les récentes expositions Georges Michel. Le Paysage sublime et Le Rêve américain : du pop art à nos jours, Vagues de renouveau est le prochain relais de ce marathon.

Henri Matisse, Danse (Composition No. I), 1909
Plume et encre noire, aquarelle, 221 × 320 mm
Musée Pouchkine, Moscou
© Succession H. Matisse

Suivront au printemps 2019 une exceptionnelle présentation de la collection graphique du Musée Pouchkine, Cinq cents ans de dessins de maîtres, avec des feuilles rarement ou jamais exposées dans les pays occidentaux, puis à l’horizon de l’été, l’exposition Une réunion de famille consacrée aux grands portraits de famille peints par Frans Hals, une exposition sur Willem Bastiaan Tholen (1860-1931), un peintre impressionniste néerlandais, et enfin une magnifique rétrospective consacrée aux estampes, dessins et aquarelles de l’artiste suisse Gérard de Palézieux (1919-2012). Ce riche programme est organisé en partenariat avec le Monastère de Brou à Bourg-en-Bresse, le British Museum à Londres, la Terra Foundation for American Art, le Musée Nihon no Hanga à Amsterdam, le Musée Pouchkine à Moscou, le Toledo Museum of Art, Ohio, les Musées royaux de Belgique, nos amis du Dordrechts Museum et du musée Jenisch à Vevey, en Suisse. Il reviendra aux visiteurs du 121 rue de Lille de cueillir le fruit de toutes ces collaborations. Nous souhaitons leur montrer ce en quoi nous croyons, les surprendre et approfondir leurs connaissances sur les œuvres. Continuez à nous suivre, car le fait de regarder des œuvres d’art et de connaître les créations artistiques d’hier et d’aujourd’hui, assouvit notre curiosité, enrichit considérablement notre existence et nous rend plus heureux. C’était du moins l’avis de nos fondateurs et nous nous y rangeons totalement.

Ger Luijten
Directeur

Estampes japonaises modernes

Vagues de renouveau

Exposition du 6 octobre 2018 au 6 janvier 2019

Pour célébrer l’année du Japon en France, la Fondation Custodia accueille cet automne un important ensemble d’estampes japonaises de la première moitié du XXe siècle.

Vagues de renouveau. Estampes japonaises modernes 1900-1960 est une occasion exceptionnelle de découvrir le travail des artistes témoins de la modernisation du Japon au XXe siècle. Plus de 200 œuvres d’une cinquantaine d’artistes, permettront d’explorer les courants artistiques shin hanga – qui reprend les thèmes traditionnels des portraits de femme et de paysage –, et sōsaku hanga, plus avant-gardiste, traitant de la vie moderne et urbaine.

Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia, confie que « cette exposition sera sans doute un choc pour le public français, plutôt habitué à l’art japonais traditionnel. La réflexion sur les sujets, les techniques et le vocabulaire graphique de ces créations du début du XXe siècle offrira une immense joie pour l’œil et marquera le visiteur. »

Les œuvres exposées proviennent de la collection qu’Elise Wessels a constituée au cours des 25 dernières années et qui est une donation promise au Rijksmuseum d’Amsterdam.

En savoir plus.

Le catalogue de l’exposition est disponible dans notre librairie ou en ligne :

Vagues de renouveau. Estampes japonaises modernes 1900-1960
Paris, Fondation Custodia, 2018
536 pp, ca. 400 illustrations couleur, 27 × 19 cm, relié
ISBN 978 90 78655 29 9
49,00 €

Pour commander cet ouvrage, merci de compléter le formulaire ci-dessous. Une facture vous sera envoyée dans les meilleurs délais, incluant les frais d’expédition. Le réglement se fera alors par chèque (pour la France) ou par virement bancaire (pour l’étranger).

 

Acquisitions récentes

Samuel Palmer (Londres 1805 – 1881 Newington)
Vue de Box Hill, Surrey, 1848
Huile sur papier, contrecollé sur carton. – 24,1 × 41,4 cm
2018-S.16
Martinus Rørbye (Drammen 1803 – 1848 Copenhague)
Castello Caetani à Sermoneta, 1834
Huile sur toile. – 32,1 × 42,3 cm
2018-S.17
Camille Corot (Paris 1796 – 1875 Paris)
Vue de Fécamp depuis la plage d’Yport, 1871
Huile sur carton. – 11,3 × 18,7 cm
2018-S.3
Camille Corot (Paris 1796 – 1875 Paris)
Esquisse de paysage, 1874
Huile sur panneau. – 9,1 × 14,1 cm
2018-S.20
Charles Louis Mozin (Paris 1806 – 1862 Trouville-sur-Mer)
Vue de Le Crotoy, Picardie
Huile sur papier, marouflé sur toile. – 33,6 × 51,5 cm
Don Brigitte et Jacques Gairard, Lyon
2017-S.3
Eugène Isabey (Paris 1803 – 1886 Paris)
Le Fret dans le port de Brest, vers 1850-51
Huile sur papier, marouflé sur toile. – 25 × 46,3 cm
Don Brigitte et Jacques Gairard, Lyon
2017-S.5
Johann Jakob Frey (Frascati 1813 – 1865 Bâle)
Double arc-en-ciel au-dessus de ruines romaines
Huile sur toile. – 20,9 × 30 cm
Don Dineke et Gerhard Greidanus, Amsterdam
2017-S.26
Karl Beckmann (Berlin 1799 – 1859 Berlin)
Vue du vieux port d’Alanya, Turquie, 8 octobre 1843
Huile sur toile, marouflée sur carton. – 22,5 × 34,8 cm
2017-S.23
Gerard van Spaendonck (Tilburg 1746 – 1822 Paris)
Couronne de fleurs, 1774
Aquarelle sur un tracé au graphite. – 317 × 216 mm
2018-T.24
Robert Léopold Leprince (Paris 1800 – 1847 Chartres)
Étude d’arbres
Huile sur toile. – 26 × 22,7 cm
Don Catherine Sterling, Grèce
2018-S.28
Giovanni Battista Bonacina (Milan 1620 – 1664 Rome)
Portrait de Salvator Rosa
Eau-forte. – 282 × 206 mm
2017-P.2
Graveur anonyme
Portrait de Franciscus van Schooten
Eau-forte. – 142 × 114 mm
2017-P.9(115)
Jacob Houbraken (Dordrecht 1698 – 1780 Amsterdam), d’après Jan Maurits Quinkhard (Rees 1688 – 1772 Amsterdam)
Portrait de Jacob de Wit
Eau-forte. – 156 × 100 mm
2017-P.9(147)
Johann Friedrich Arnold (? 1780 ? – 1809 Berlin), d’après Anton Graff (Winterthour 1736 – 1813 Dresde)
Portrait de Daniel Chodowiecki
Eau-forte. – 331 × 250 mm
2017-P.9(162)
Mariano Fortuny Y Marsal (Reus 1838 – 1874 Rome)
Académie d’homme debout
Pierre noire, lavis brun, rehauts de gouache blanche sur papier beige. – 416 × 205 mm
2017-T.11
François Bonvin (Paris 1817 – 1887 Paris)
Femme debout près d’une chaise
Pierre noire et craie blanche sur papier beige. – 366 × 232 mm
2018-T.39
Jacques Gamelin (Carcassonne 1738 – 1803 Carcassonne)
Nouveau recueil d’ostéologie et de myologie dessiné d’après nature, Toulouse (J. F. Desclassan), 1779
2017-OB.6
Jacques Gamelin (Carcassonne 1738 – 1803 Carcassonne)
Nouveau recueil d’ostéologie et de myologie dessiné d’après nature, Toulouse (J. F. Desclassan), 1779
2017-OB.6

Un Addendum pour la collection de portraits en miniature

Fin avril, l’exposition consacrée aux portraits en miniature de la Fondation Custodia fermait ses portes. Les vitrines qui avaient été spécialement conçues à cette fin se vidaient et les petits portraits rejoignaient la quiétude du médailler de l’hôtel Turgot. Cette présentation inédite de nos miniatures avait été organisée à l’occasion de la publication du catalogue raisonné de cette collection. Un catalogue qui n’a pu inclure toutefois le Portrait d’un dessinateur arrivé dans la collection Frits Lugt peu de temps après la sortie de l’ouvrage.

Vue de l’exposition Les Portraits en miniature du 27 janvier au 29 avril 2018
© Philip Provily

Bien que ni l’auteur de cette miniature – sans doute un artiste français actif entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle –, ni la figure représentée n’ont pu être identifiés, ce portrait s’inscrit parfaitement dans la veine des récentes acquisitions de la Fondation Custodia en illustrant en particulier son intérêt pour les portraits d’artiste. Ce jeune homme, élégamment coiffé d’un chapeau haut de forme, son portefeuille rempli d’études et de dessins sous le bras, se met en scène. On aime à l’imaginer quittant son atelier pour se rendre chez un amateur ou un marchand de sa connaissance. L’œuvre évoque la condition de l’artiste du XIXe siècle, telle qu’on la retrouve à travers les nombreuses lettres échangées entre les personnalités du monde de l’art conservées dans la collection Frits Lugt.

Anonyme français, Portrait d’un dessinateur, vers 1800
Huile sur carton, 9 mm (diam.)
inv. 2018-PM.1

Au revers du portrait, nous pouvons lire « Valpinçon ». Cette inscription pourrait désigner Édouard Valpinçon (1807-1881), qui donna son nom à la Baigneuse peinte par Ingres en 1808 et qu’il détenait avant que le célèbre tableau n’entre au Louvre. Valpinçon possédait une vaste collection de peintures, de dessins et de gravures. Il en avait hérité de son parrain Louis Guénin (1772-1844) qui avait réuni des œuvres de maîtres anciens – principalement hollandais – ou de peintres reconnus de son temps tels que Girodet, Gérard, Descamps, Demarne, Vernet, ou encore Drölling. Ce portrait pourrait correspondre au numéro 383 de l’inventaire après décès de Louis Guénin, décrit comme un « portrait d’homme miniature » peint par un anonyme.1

Maud Guichané

 

Portrait Miniatures in the Frits Lugt Collection
Catalogue raisonné
Karen Schaffers-Bodenhausen
Paris, Fondation Custodia, 2018
2 volumes reliés dans une cassette, 27 × 19,5 cm, en anglais
ISBN 978 1 912168 10 1
75,00 €

Pour commander cet ouvrage, merci de compléter le formulaire ci-dessous. Une facture vous sera envoyée dans les meilleurs délais, incluant les frais d’expédition. Le réglement se fera alors par chèque (pour la France) ou par virement bancaire (pour l’étranger).

1Anne Roquebert, « Édouard Valpinçon (1807-1881), collectionneur d’Ingres et de quelques autres… », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2004 (2005), pp. 253-273.

De la réception des estampes de Rembrandt ou l’intriguant portefeuille de la Fondation Custodia

C’est en 2017 que la Fondation Custodia entreprenait l’inventaire d’un fonds riche de trois cent vingt-deux estampes et de quatre reproductions photomécaniques conservé dans une portefeuille.

Une fois cet ensemble trié, classé et expertisé, ce qui aurait pu passer, de prime abord, comme un lot d’œuvres éparses, se révèle être un tout extrêmement cohérent, offrant un panorama fidèle de la réception des estampes de Rembrandt (1606-1669) en Europe, du XVIIe au XXe siècle.

Que l’on en vienne ainsi à rassembler les gravures néerlandaises réalisées au siècle d’Or et c’est l’univers du maître qui se révèle sous nos yeux : Jan Lievens (1607-1674) d’abord, son comparse et rival, Salomon Savery (1593/1594-1683) ensuite, à travers les portraits de Jan Cornelis Sylvius et de Cornelis Claesz Anslo, hommes de foi proches de Rembrandt et d’ailleurs portraiturés par lui, Salom Italia (1619- ?) enfin, dont les illustrations pour la Piedra gloriosa de Menasseh ben Israël font écho à celles réalisées pour le même ouvrage par le maître lui-même.

Jérôme David (1605 ?-1670 ?), Thomas More ou La Première Tête Orientale, d’après Rembrandt van Rijn, vers 1644-1647 ?
Gravure au burin et eau-forte, 213 × 190 mm

Les estampes françaises du XVIIe siècle, quant à elles, témoignent des multiples variations et nuances au sein de la réception de Rembrandt. En effet, quoique connues et appréciées par le milieu artistique français, ses eaux-fortes sont alors appréhendées davantage comme un répertoire stylistique qu’en tant que productions artistiques. Il en va ainsi pour François Langlois, dit Ciartres (1588-1647) : si ce dernier publie, dès les années 1630, des estampes réalisées d’après des œuvres du maître néerlandais, il n’hésite pas, en outre, à les rebaptiser, La Première Tête Orientale devenant portrait de Thomas More sous la pointe de Jérôme David (1605 ?-1670 ?). Soit une démarche à l’opposé de celle du siècle des Lumières, qui cultive une véritable fascination pour une figure d’artiste jugée atypique et qui n’a de cesse de percer à jour une « magie » rétive à toute définition par le verbe. Partant du principe qu’expérimenter le ductus d’un artiste permet de mieux le comprendre, graveurs professionnels et occasionnels multiplient reproductions fidèles et pastiches dans le but avéré de « dresser [leur] main », selon le mot de Caylus (1692-1765). Les copies présentes au sein de ce corpus des amateurs (Anne-Claude-Philippe de Caylus, Claude-Henri Watelet (1718-1786)), aussi bien que des graveurs de profession (Pierre Filloeul (1696- ?), Heinrich Guttenberg (1749-1818)) témoignent du fait que près de cent ans après sa mort, Rembrandt demeure un maître d’atelier révéré.

Conséquence de cette curiosité sans cesse croissante pour ses œuvres, les estampes de Rembrandt accusent toutes une hausse vertigineuse de leur prix au cours des années 1770. Moins onéreuses, les copies anglaises remportent un franc succès auprès des collectionneurs des deux côtés de la Manche. C’est donc en toute logique que l’on retrouve dans ce corpus les copies du capitaine William Baillie (1723-1810) ou de John Smith of Chichester (1717-1764).

Les copies allemandes tant de Christian Gottfried Schultze (1749-1819) ou de Georg Friedrich Schmidt (1712-1775) que celles d’Italie, via les échos troublants des orientaux de Castiglione (1609-1664) et de l’entreprise vénitienne de Dominique Vivant Denon (1747-1825), n’ont pas davantage été oubliées.

Adolf Carel Nunnink (1813-1894), Rembrandt frappe à la porte du Theatrum Anatomicum au Collegium Chirurgicum, 1619
Lithographie avec rehauts de blanc, 270 × 355 mm

Les estampes du XIXe siècle, quant à elles, témoignent d’un Rembrandt devenu support d’apprentissage et d’éducation, que ce soit à travers les reproductions de la galerie Pitti (Jean-Baptiste Fortuné de Fournier (1798-1864)) ou encore de par l’illustration fantaisiste par Adolf Carel Nunnink de Rembrandt se présentant avec carton à dessin et pinceaux à la porte du Theatrum Anatomicum Collegium d’Amsterdam, visiblement en vue de réaliser son tableau de la leçon d’anatomie du Dr Tulp.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) et une seconde main, Homme au manteau avec bonnet de fourrure s’appuyant contre un banc
Eau-forte, ajouts posthumes à la plume et à l’encre grise, 118 × 83 mm

À tout seigneur tout honneur, ce corpus atypique ne contenait pas moins de quinze estampes du maître lui-même. On s’attardera sur le tirage du Paysage à l’abreuvoir (NHD 251) marqué par un début de signature « Wa », témoignage des tentatives de « restauration » des cuivres du maître par l’amateur Claude-Henri Watelet ou encore sur celui du Christ discutant avec les docteurs de la loi (NHD 267), dont la plaque originale a été retravaillée en manière noire par un artiste anonyme. On ne cessera de s’interroger, enfin, sur les raisons qui poussèrent un amateur visiblement du XVIIIe siècle à « compléter » par des ajouts dessinés à l’encre le superbe exemplaire de l’Homme au manteau avec bonnet de fourrure s’appuyant contre un banc (NHD 48).

Aude Prigot

Un nouveau membre de la famille Parrocel rejoint les collections de la Fondation Custodia

Attribué à Joseph-Ignace-François Parrocel, Le Rapt de Proserpine
Plume et encre brune, lavis brun et gris, 130 × 170 mm
inv. 2017-A.579

La prolifique dynastie des Parrocel constitue pour l’historien de l’art un champ de recherche qui reste encore aujourd’hui en grande partie à découvrir. La Fondation Custodia, poursuivant activement sa volonté d’enrichissement de sa collection de lettres d’artistes, a fait récemment l’acquisition d’un dessin signé « j.f. parrocel ». Celui-ci était compris dans un lot de lettres provenant de la collection de Georges Alphandéry dont la famille est originaire du Comtat Venaissin. Prémices intéressantes si l’on veut proposer une hypothèse d’attribution pour notre dessin, puisque le peintre Joseph-Ignace-François Parrocel (1704-1781) est né en Avignon. C’est avec son cousin Étienne Parrocel que Joseph-Ignace-François a effectué le traditionnel voyage de Rome en 1717, à l’issue de son apprentissage dans l’atelier de son père, Pierre Parrocel. Les deux cousins se sont engagés dans deux voies différentes. Alors qu’Étienne choisit de rester à Rome pour se consacrer à la peinture religieuse, Joseph-Ignace-François rentre à Paris où il est agréé par l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. Il va dès lors, à l’instar de son cousin, peindre des scènes religieuses. Il semble également s’être spécialisé dans la représentation de scènes mythologiques comme les Bacchanales, thème plus proche de celui de notre dessin. Ses principaux modèles sont les maîtres italiens du Seicento. Une longue incertitude concernant notre artiste résulte d’un imbroglio entre les deux fils de Pierre Parrocel et leurs quatre prénoms : Joseph-François et Pierre-Ignace. Toutes les combinaisons de prénoms ont été utilisées. Les travaux de Fabrice Denis1 ont permis de révéler que seul l’un des deux frères, Joseph-François, qui était peintre, a porté les prénoms ou une partie des prénoms de son frère, mort prématurément, pendant toute sa carrière. Il semble qu’il ait commencé à prendre cette habitude à partir de son deuxième voyage à Rome (1736-1740).

Joseph-Ignace-François Parrocel reste aujourd’hui comme de son vivant dans l’ombre des illustres membres de sa famille, tous peintres de bataille. Les reproches que la critique lui adresse portent en particulier sur l’austérité et la rigueur de sa peinture, qui contrastent de façon frappante avec la spontanéité et la vivacité de ses dessins. Cette spontanéité se révèle de façon évidente dans notre feuille, réalisée à la plume et encre brune, rehaussée d’un lavis brun. Comme le souligne Louis-Antoine Prat2, il est possible de classer ses dessins en deux grandes catégories grâce aux matériaux utilisés : ceux à la pierre noire ou à la sanguine rehaussés ou non de craie blanche et ceux à la plume et à l’encre brune lavés de gris ou plus rarement de brun. Bien qu’il soit difficile d’établir une chronologie précise de son œuvre graphique, on peut tout de même distinguer deux grandes périodes de production : les encres les plus chargées durant le second séjour italien et les lavis clairs ainsi que les crayons rehaussés de craie blanche après son retour définitif à Paris, vers 1749. On pourrait donc selon ces indications rattacher notre dessin à la première période. L’une des pratiques frappantes de Joseph-Ignace-François Parrocel, également soulignée par Louis-Antoine Prat, est d’avoir signé nombre de ses feuilles. Cela pourrait être le signe de sa volonté de considérer le dessin comme une discipline autonome, expression directe de sa pensée créatrice. Cette démarche mérite d’être signalée à une époque où le fait de signer les études n’est pas systématique. La présence sur notre feuille d’une signature, de même que la graphie de l’inscription, ainsi que le trait d’encadrement à la plume et à l’encre brune sont identiques à ceux de dessins attribués avec certitude à Joseph-Ignace-François Parrocel, présents dans les collections du Louvre (Vénus donnant des armes à Énée, inv. 32261), du musée Fabre de Montpellier (Bacchante et l’Amour, inv. 864-2-94) ou du Hessiches Landesmuseum de Darmstadt (Le Péché originel, inv. HZ 5401). Cela pourrait indiquer une provenance commune à ces dessins qui auraient pu former une série à thème mythologique, que Parrocel abordait également dans ses feuilles.

Joseph-Ignace-François Parrocel, Vénus demandant des armes pour Énée ou Vénus donnant des armes à Énée
Plume et encres brune et noire, lavis gris, 239 × 72 mm
Musée du Louvre, inv. 32261 Bis (verso)

La créativité de cet artiste se révèle avant tout dans ses dessins, aux thèmes beaucoup plus variés que ceux de sa peinture. La facture rapide témoigne de la grande liberté d’expression de cet artiste. Il esquisse généralement ses figures à grands traits et indique les ombres par de fortes hachures parallèles ce dont témoigne la partie supérieure droite de notre dessin. Il demeure fidèle à certains types formels tels que sa manière d’articuler les membres, sa prédilection pour les silhouettes graciles comme privées d’ossature, et ses petites têtes ovoïdes. Ici, l’artiste interpelle par le biais d’une composition très enlevée, induite par la violence du thème du rapt de Proserpine. On est frappé par la véhémence des gestes des figures, soulignée par la présence de deux putti voletant autour du groupe sculptural formé par Pluton et Proserpine. Le chiasme formé par les bras tendus de Proserpine et de sa compagne conduit le regard vers la droite de la composition, dans la direction où Pluton s’apprête à disparaître avec sa captive. Les visages de ses compagnes, bien que seulement esquissés, rendent compte de leur stupeur. L’artiste déploie sa composition dans un paysage arcadien, champêtre, remarquablement évoqué par la présence de la corbeille de fleurs comme abandonnée au milieu de la confusion. Cette feuille serait donc à rapprocher de la veine bucolique explorée par Joseph-Ignace-François Parrocel notamment dans une suite de dessins illustrant l’Énéide, conservée au Louvre.

De la famille Parrocel, la Fondation Custodia ne conserve qu’un seul autre dessin, une Étude pour la mort de Saint François-Xavier (inv. 2502), œuvre du cousin de Rome, Étienne Parrocel.

Anaïs Chombar

1Joseph-François Parrocel (1704-1781), mémoire de maîtrise de Fabrice Denis (Bibliothèque Michelet : M/M 1986-15)

2Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2017

2020, année de Léon Bonvin à la Fondation Custodia

En 2020, la Fondation Custodia organisera une exposition consacrée à Léon Bonvin (1834-1866), à l’occasion de la publication du catalogue raisonné de son œuvre, somme des travaux de recherche de Gabriel Weisberg, Professeur émérite de l’université du Minnesota.

Ce dernier se consacra pendant de longues années à l’étude des peintres réalistes français du XIXe siècle. Il s’intéressa tout particulièrement à François Bonvin (1817-1887) – dont il publia la monographie en 1979 –, et à son demi-frère Léon. Moins connu que François, celui-ci eut un destin tragique. Reprenant l’auberge paternelle à Vaugirard, il vécut dans la pauvreté tout au long de sa vie auquel il mit un terme de manière précoce, mais il n’abandonna jamais sa passion pour le dessin. Touchantes de vérité, ses œuvres illustrent l’intimité d’un quotidien rural : des vues intérieures ou extérieures de l’auberge, de la campagne alentour, des natures mortes ou des bouquets de fleurs des champs.

Dans le cadre de ce projet, nous sommes à la recherche d’œuvres de Léon Bonvin, et de tout document lié à sa vie, sa carrière ou sa réception. Nous serions très reconnaissants à toute personne détenant des informations ou des œuvres de cet artiste de bien vouloir nous contacter, leur assurant notre entière discrétion.

Contacts :
Gabriel Weisberg / Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris
vooni1942@aol.com / turgot@fondationcustodia.fr

Léon Bonvin, La Rue située en face de la maison de Léon Bonvin, 1863
Aquarelle, 212 × 162 mm, inv. 2009-T.5

La numérisation du fonds des lettres et manuscrits autographes d’artistes à la Fondation Custodia

Dans les sous-sols de l’hôtel Turgot réside depuis mai 2014 le « studio photo », le lieu de la numérisation des collections sur papier de la Fondation Custodia (cf. E-newsletter n° 8, juin 2015, p.34). Commencée par la collection des dessins, continuée depuis octobre 2014 par la collection des estampes, la numérisation concerne aujourd’hui essentiellement la collection des lettres autographes d’artistes et des manuscrits que conserve la Fondation. Où en sommes-nous ?

Lorsqu’au printemps 2016, nous avons procédé avec notre prestataire Picturae au bilan périodique de l’avancé du projet, ce bilan était mitigé. Si la numérisation de la collection des dessins était pour ainsi dire achevée et la numérisation des estampes bien avancée, la numérisation des lettres et manuscrits a provoqué quelques inquiétudes. En effet, après neuf mois de numérisation au rythme d’une semaine par mois, la perspective de la fin du projet s’établissait à … à peu près une décennie !

  • © Yannick Pyanee
  • L’un des objets les plus problématiques pour la numérisation : 148 lettres et documents de Philippe Burty reliés dans un volume in-4°, représentant 352 photos à réaliser, avec des conditions de manipulation difficiles pour l’opératrice.

Évaluée à environ 50 000 documents, la collection est constituée de pièces individuelles, mais aussi de lots dont le recensement est toujours en cours. De plus, pour chaque document, le nombre de vues peut varier de façon significative. La missive courte mais avec son enveloppe, la longue lettre de plusieurs feuillets, les volumes de lettres reliées, le manuscrit… tous ces types d’objets ne « coûtent » pas le même temps en termes de numérisation.

Il était important, aussi bien pour notre prestataire que pour notre institution, de quantifier cette somme de travail pour adapter la méthode de numérisation afin de réduire l’échéance à une date plus sûre et plus courte. Aussi, plusieurs actions ont été menées.

En premier lieu, l’accélération de la préparation. Aidée en cela par Bérengère Bauduin, habituellement chargée de la billetterie et de l’accueil et qui a profité de la pause estivale à la librairie, cette accélération nous a permis d’affiner nos chiffres en terme de nombre de clichés attendus. En septembre 2017, Anaïs Chombar a pris le relais de Bérengère. Elle termine les opérations de préparation tout en effectuant de façon très concentrée le contrôle des photographies. La deuxième mesure a été le passage à une numérisation à temps plein. En effet, depuis octobre 2016, notre opératrice Anaïs Gaudefroy est à son poste, derrière la table de numérisation, tous les jours. La numérisation des estampes a conservé son rythme d’avant, à savoir une semaine par mois, le reste du temps étant consacré à la numérisation des lettres et manuscrits. Une installation plus ergonomique du studio photo, enfin, permet à notre opératrice d’effectuer quotidiennement près de 500 photographies. Désormais, nous prévoyons une date de fin de numérisation vers le dernier trimestre 2020.

La réserve des lettres et manuscrits à la Fondation Custodia
© Philip Provily

Il va sans dire que l’accessibilité numérique a de nombreux effets bénéfiques en interne, en particulier en ce qui concerne le travail en base de données. Nous pouvons dès lors travailler de manière collaborative, et mettre à profit les compétences régulières ou périodiques pour améliorer nos enregistrements. Ainsi, au début de cette année, nous avons demandé à Anne Drouglazet, alors stagiaire à la Fondation Custodia, de vérifier et compléter l’indexation du fonds d’autographes concernant l’artiste Jean Hoüel (1735-1813), dont elle avait fait auparavant le catalogage des dessins.

Notre base de données ne cesse de s’enrichir, en photographies et en contenu, tous les jours. Nous espérons pouvoir bientôt en faire profiter notre public grâce à l’interface publique qui devrait arriver au début de l’année 2019. La publication de la collection se fera par étapes successives, en commençant avec une partie de la collection des dessins, école par école. Dans ce cadre, nous espérons la mise en ligne des lettres et manuscrits anciens (du XIVe au XVIIe siècle) pour fin 2019.

En attendant, les lettres et manuscrits sont consultables, sur rendez-vous uniquement, tous les matins à la Fondation Custodia : vous pouvez prendre contact par mail à l’adresse turgot@fondationcustodia.fr ou par téléphone au 01 47 05 75 19.

Marie-Claire Nathan

Les Marques de collections russes

Dans son premier volume des Marques de collections de dessins & d’estampes paru en 1921, Frits Lugt parvient à réunir un nombre impressionnant de marques dont les illustrations s’accompagnent de notices retraçant l’histoire des collections publiques et privées dont elles sont issues.

Lugt précise ainsi sa démarche dans son introduction : « Se familiariser avec les marques, se rendre compte du genre de feuilles où elles se rencontrent, bien retenir les préférences de leurs propriétaires, savoir reconnaître, s’il y a lieu, la valeur de reliques aux meilleures pièces provenant des plus grands collectionneurs, c’est s’acquérir un droit de cité dans le monde des amateurs. On éprouvera alors la sensation d’avoir été admis dans l’intimité de leur cabinet, d’avoir pu écouter leurs opinions, toujours instructives pour ceux qui savent en tirer parti, et d’avoir gagné une notion plus claire de la valeur relative du beau, du précieux et du rare. »

Parmi les nombreuses personnalités qui aidèrent Lugt à rassembler ces marques figure le Moscovite Pavel D. Ettinger (1866-1948) sans qui l’apport d’une série de marques russes aurait été impossible. Le Supplément de Lugt, publié en 1956, ne bénéficie en revanche que de quelques ajouts écrits, cette fois, sans contribution russe. À cette époque déjà, trouver de nouvelles marques et pouvoir les documenter n’avait de fait, en Russie comme ailleurs, rien d’évident.

En 2003, la publication d’un petit livre consacré aux marques de collections sur les gravures et les lithographies conservées au département des Estampes du Musée russe de Saint-Pétersbourg (Vladel’českie znaki na gravjurach i litografijach. Na materiale otdela gravjury Gosudarstvennogo Russkogo muzeja) nous a ouvert les yeux sur un nombre insoupçonné de marques de collections existantes. Les deux auteurs, O. V. Vlasova & E. L. Balašova, sollicitées en 2006 pour que leurs recherches puissent intégrer le travail sur les marques de collections mené à bien par la Fondation Custodia, ont très vite donné leur accord.

Leurs notices, traduites du russe, augmentent ainsi régulièrement notre base numérique dans laquelle on trouve, à côté de ces marques nouvelles, un grand nombre d’informations qui permettent d’approfondir toujours davantage les marques déjà répertoriées.

Parallèlement aux contacts noués avec les conservateurs du Musée russe de Saint-Pétersbourg, ceux établis avec leurs homologues du département des Arts graphiques du musée d’État de l’Ermitage, du musée Pouchkine à Moscou ou encore du musée des Beaux-Arts de la République du Tatarstan, à Kazan, nous permettent aujourd’hui de poursuivre activement l’enrichissement du groupe de marques de collections russes. Celles-ci sont ainsi peu à peu intégrées à la base de données de la Fondation Custodia. Nous vous invitons à les explorer sur www.marquesdecollections.fr.

Peter Fuhring

Un nouveau visage à la Fondation Custodia

Au mois de mars de cette année, Maud van Suylen a rejoint la Fondation Custodia en tant que conservateur en formation. Maud est en effet l’une des deux candidates qui ont été retenues pour un apprentissage de deux ans géré conjointement par la Fondation Custodia et le Rijksmuseum d’Amsterdam, où travaille actuellement sa consœur Alice-Anne Tod.

© Philip Provily

Elles ont pris la suite de Marie-Noëlle Grison et Marleen Ram, qui avaient inauguré la première session de ce programme biennal (2016-2018). Cette formation a pour objectif de fournir aux jeunes historiens d’art s’intéressant aux œuvres sur papier une expérience concrète dans deux lieux distincts, dans lesquels ils ont l’opportunité de s’impliquer dans tous les aspects relatifs à la conservation d’une collection d’estampes et de dessins. Une fois l’année écoulée, au sein de la Fondation Custodia ou du Rijksprentenkabinet (Cabinet d’arts graphiques), les deux candidats échangent leur place.

Pourriez-vous nous parler de votre parcours et de ce qui vous a amenée à vous intéresser aux œuvres sur papier ?

Jacques de Gheyn II (vers 1565-1629), Paysage de montagne avec un château, 1603
Plume et encre brune, 170 × 275 mm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-2014-22
Jacques de Gheyn II (vers 1565-1629), Femme nue debout, vers 1603
Pierre noire, plume et encre brune, 268 × 89 mm, inv. 1195

Les dessins ont suscité mon intérêt au cours de mon master pour devenir conservateur de musée, alors que j’effectuais une année de stage au Rijksprentenkabinet. Aux côtés de l’ancien conservateur Marijn Schapelhouman et de la directrice du cabinet d’arts graphiques Jane Turner, j’ai été conquise par les dessins du XVIe et du XVIIe siècle, et notamment par ceux des artistes hollandais et flamands. La découverte de l’œuvre de Jacques de Gheyn II a par ailleurs été décisive pour moi. Je me souviens de la première fois où j’ai posé le regard sur un de ses dessins – récemment acquis de la collection I. Q. van Regteren Altena – et où j’ai été subjuguée par la fluidité des lignes tracées à l’encre qui se rencontraient pour former un paysage grotesque émanant entièrement de l’imagination de De Gheyn. À Paris, pour la première année de mon apprentissage de deux ans, j’ai la chance de renouveler cette expérience grâce aux dessins extraordinaires de De Gheyn collectionnés par Frits Lugt.

Comment décririez-vous votre expérience au sein de la Fondation Custodia jusqu’ici ?

L’une des premières missions qui m’ont été confiées était de dresser l’inventaire d’un fonds d’estampes du XXe siècle du Haagse Etsclub (Club des Aquafortistes de La Haye), donné par Bauke Marinus. J’ai tout d’abord eu le sentiment d’être jetée dans le grand bain. J’avais en effet surtout étudié les dessins dans mes précédents postes et il me fallait me familiariser de nouveau avec les supports imprimés. J’ai dû faire un saut de quelques siècles et passer de la plume ou de la sanguine à l’aquatinte, à la manière noire ou à la sérigraphie.

Pour autant, cet exemple résume parfaitement mon expérience au sein de la Fondation Custodia jusqu’ici, car j’ai le sentiment d’être poussée hors de mes retranchements et de ma « zone de confort » que sont les dessins des maîtres anciens hollandais. Il faut savoir élargir son regard afin de profiter pleinement de la variété des œuvres sur papier qui constituent cette collection. Le fait d’avoir été en charge de la salle de consultation cet été m’a exactement permis de faire cela. Nombre de visiteurs ont demandé des objets que je n’aurais normalement pas sortis de leur boîte par moi-même : des lettres de James Tissot, un inventaire manuscrit de Francesco Maria Niccolò Gabburri, des miniatures indiennes et un carnet de croquis époustouflant de Jules Didier, pour n’en nommer que quelques-uns. Fort heureusement pour moi, j’apprécie beaucoup de pouvoir ainsi étendre mes horizons et enrichir mes références. Dans ce même état d’esprit mais sous une autre forme, j’ai récemment participé au montage des deux expositions Le Rêve américain et Vagues de renouveau, qui présentent respectivement des estampes américaines et japonaises.

Jules Didier (1831-1892), Carnet d’esquisses italien, 1860
Pierre noire et aquarelle, 105 × 170 mm, inv. 1999-T.12(13)

Même si votre année au Rijksmuseum est encore devant vous, pourriez-vous – dans la mesure où vous y avez déjà travaillé – faire une comparaison des deux institutions ?

Passer un an au sein de chacune de ces institutions en tant que conservateur junior est une expérience précieuse car celles-ci sont effectivement bien différentes et nous permettront d’apprendre diverses facettes du métier. Travailler dans une équipe relativement petite, comme c’est le cas ici, à la Fondation Custodia, signifie qu’en tant que conservateur on est bien plus impliqué et proche de tâches qui, dans de plus grandes institutions telles que le Rijksmuseum, relèvent de plusieurs services : développement, éducation, marketing ou restauration. Dans l’ensemble, je dirais que cela requiert un état d’esprit plus pragmatique de la part des conservateurs. Par exemple, lorsque l’on a besoin des dimensions d’un tableau pour un catalogue, il nous arrive de prendre le tableau en question et de l’emmener dans l’atelier de restauration, de lui ôter son cadre, d’en prendre les mesures, et de le remettre dans son cadre afin de l’accrocher de nouveau au mur. Au Rijksmuseum, la même demande impliquerait une dizaine de personnes. En outre, même si les bureaux de la « Villa » (l’ancienne résidence du directeur) située dans les jardins du Rijksmuseum constituent un magnifique lieu de travail, la possibilité d’avoir son bureau dans l’hôtel Turgot et d’être ainsi au cœur de la collection au quotidien est une expérience tout à fait unique et une réelle inspiration.

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669), Femme avec un enfant effrayé par un chien, vers 1635-1636
Plume et encre brune, rehauts de gouache blanche, 103 × 102 mm, inv. 5155

Les dessins de Rembrandt et de ses disciples vont être présentés en ligne au début de l’année prochaine. L’an dernier, Marleen Ram avait commencé à les cataloguer dans la base de données, à partir des notices de Peter Schatborn. Je viens maintenant compléter ces fiches avec les informations les plus récentes, comme les dernières expositions dans lesquelles ces dessins ont figuré. C’est aussi l’excuse parfaite pour sortir ces albums de temps à autre afin d’admirer ces feuilles extraordinaires !

Par ailleurs, la Fondation Custodia accueillera en juin 2019 une exposition consacrée à Frans Hals intitulée Une réunion de famille – Portraits de Frans Hals. À cette occasion, nous exposerons également une sélection d’œuvres sur papier issues de notre propre fonds, soit autant de portraits de famille et d’enfants tels que les représentait Hals dans sa peinture. J’aimerais notamment me concentrer sur la manière dont les artistes néerlandais du XVIIe siècle capturaient la spontanéité et la candeur des enfants. J’ai commencé à travailler sur un choix de dessins et d’estampes qui conviendraient pour cette exposition et je vais bientôt entamer la rédaction des textes pour le livret qui les accompagnera. Le magnifique portrait de Frederik de Vries gravé par Hendrick Goltzius en fera résolument partie.

Hendrick Goltzius (1558-1617), Portrait de Frederik de Vries, 1597
Gravure, 360 × 266 mm, inv. 6408A

Qu’espérez-vous pouvoir encore faire dans les mois qu’il vous reste ici ?

Il me reste six mois, et donc encore beaucoup de temps pour nombre de découvertes et d’expériences nouvelles. Par exemple, la semaine dernière, j’ai eu l’occasion d’enchérir lors d’une vente pour la toute première fois. J’ai adoré le frisson et l’exaltation du moment – enfin… une fois ma nervosité calmée ! Et puis il y a encore de magnifiques albums de dessins italiens ou français avec lesquels j’aimerais passer un après-midi ou deux.